2016-08-18 23:04:13
一是要像魏良輔創立 “水磨調”那樣，對眾聲腔潛心研究，將每一種聲腔中最悅耳、最有當代氣息、最有助於塑造人物的元素抽繹出來，進行融合、鍛造，形成一個既傳統又現代的聲腔，以達到不論東西南北、男女老幼，人們都由衷地喜愛它們的效果。它們不僅可以是舞臺上的劇曲，亦可以成為百姓日常唱的清曲。這個工作說起來容易，做起來是極其困難的。因為現存的聲腔劇種不再是一二十個，而是兩三百個。要熟悉每一個聲腔，至少是大部分聲腔，絕非易事。然而，要創制出一種能讓東西南北的人都欣賞的成體系的聲腔，除此之外，別無捷徑可走。現在中青年觀眾之所以不太喜愛戲曲，很大的原因是戲曲音樂過於陳舊、旋律簡單，而且還有很大的地域性。創建新的聲腔音樂，不能僅僅局限於戲曲劇種的音樂，亦可以吸收流行音樂、外國古典音樂中適合於劇情、有利於塑造人物形象的成分。但是，主體音樂一定要是民族的、傳統的、戲曲的，否則，戲曲音樂特有的韻味就減淡瞭。
二是在表演上要將戲曲的表現方式，與諸如話劇、電影這樣的體驗方式有機地結合起來。我們必須承認， 100多年來的所謂 “新式教育”，實際上多半是西方文化的教育。在這樣的教育背景下，讓中國經過學校培育的人都對西方文化比較熟悉。於是，人們會自覺不自覺地用西方的審美標準來衡量文藝質量的高低，戲曲審美亦概莫能外。今日如此，未來還會是這樣。
戲曲的表演程式是昔日藝人們對某一類型之人在特定環境下的行動與情感所創造的藝術符號， “起霸”顯示著將軍的威武風采， “甩發”表現的是人物受冤含屈後的憤怒， “捋須”則表示主人公在沉思。這些符號和實際生活中每一個人的行動與情感表現有著很大的距離，但它們具有共性，而且美觀，在之後無數次再現這些符號之後，這些符號便得到瞭觀眾的認同和贊賞，成瞭戲曲表演的特色。然而，客觀地說，其表演動作機械、重復，由於演員沒有進入人物的內心之中，甚至有些演員對於人物形象根本就沒有什麼認識，隻是按照代代相傳的一套動作來演，至於為什麼用此動作而不用彼動作則從未去想過。這樣，就很難將所演人物的藝術形象生動地表現出來，更難將觀眾的情感帶入到戲劇的情境之中。
而話劇、電影等表演形式則不同，它們要求演員潛心體驗所演人物的心理，深入地研究人物行動與情感表現的邏輯依據，在理智的控制之下，將自己和人物合二為一，讓觀眾出現這樣的幻覺：面前不是舞臺，而是故事發生的真實的場景;面前不是演員，而就是故事中真實的人物。但是，如果戲曲的表演拋棄瞭程式，完全像話劇那樣，又不免陷入人們一再批評的 “話劇+唱”的表現形態，遠離瞭戲曲的特性瞭。正確的做法是：表現與體驗、理智與情感、神似與形似有機地結合，以前者為主，讓後者為前者服務。具體地說，將體驗到的人物情感，通過相應的程式性的動作表現出來。動作與情感的表現雖然還是誇張的、變形的、唯美的，但是，每一個動作、每一種情感都有人物心理的依據。
當然，可以和戲曲表演方式相結合的，還有音樂劇、芭蕾舞劇、歌劇、現代雜技、現代魔術、現代武術等等，隻要有助於戲曲表演藝術發展的一切表演技藝，在保持戲曲特性的前提下，都可以匯入。
三是將傳統文化和現代觀念融合成一體。昆曲衰落之前，人們觀賞一部戲，不僅看它的形式，也看它的內容。“元曲四大傢”所創作的雜劇劇目、南戲的 《荊劉拜殺》和 《琵琶記》、錄入《六十種曲》的明代傳奇劇目，以及明末蘇州派劇作傢的作品，清代的 《長生殿》、 《桃花扇》等，之所以能在問世時就得到瞭人們的喜愛，並一直活在舞臺上，主要還是以思想內容取勝。所以，那時叫 “看戲”。昆曲衰敗之後，高質量的劇本幾乎不再產生，經常演出的大都是上述的老戲，而且僅是其中的折子，觀眾們看多瞭後，對它們的內容可謂爛熟於心，劇目的思想對其心靈也不再有什麼觸動，於是，註意力完全投註在形式上，尤其是在演員的歌唱上。自此之後一直到上世紀50年代，看戲改稱為 “聽戲”，在審美接受上，耳朵的功能大於眼睛的功能。此後，新編的劇目層出不窮，而且都是按照 “內容第一，形式第二”的標準編寫出來的，加之受話劇等外來的戲劇形式的影響，演員將內心的體驗呈現在面部表情與動作上，觀眾也以觀賞話劇、電影等樣式來觀賞戲曲，於是，又用 “看戲”指稱瞭。可以這樣說，今日所編寫的劇目，如果在思想內容上沒有什麼新意，一定是不會成功的。